План

1. Коротка характеристика творчості Милорада Павича.

2. Риси постмодернізму в оповіданні «Дамаскин»: композиція, гіпертекстуальність, символіка.

Метром гіперроману визнано сербського письменника Милорада Павича (1929–2009), якого, на переконання О. Геніса, «справедливо вважають першим письменником третього тисячоліття» [4, с.167]. Він зростав у родині, члени якої вже з другої половини XVIII століття відомі як поети та письменники. «З того часу ми, Павичі – письменники... у кожному другому поколінні обов’язково є один письменник» [2, с.242], – розповів М. Павич у інтерв’ю 1997 року. Цей знаний у світі прозаїк, драматург, літературознавець, перекладач, автор праць з історії сербської літератури XVII – XVIII століть, доктор філологічних наук викладав в університетах Франції, Австрії, він був професором Бєлградського університету, членом Сербської академії наук і мистецтв. Писати, за власним зізнанням, М. Павич почав рано, в дитинстві. Вже під час навчання в університеті він зрозумів, що не вміє «писати так, як треба» [2, с.242], адже його естетична концепція була своєрідною. Склалася вона, як засвідчують інтерв’ю, оповідання і романи Павича, під впливом сербського фольклору, творів богословів візантійського та російського бароко. Це перш за все «тексти... Венцеловича, Іоанна Златоуста, Григорія Богослова тощо» [2, с.243].

У своїх роздумах про мистецтво, творчість, їхній зв’язок із суспільством письменник спирався на релігійну культуру та історію, зокрема в есе «Писати в ім’я отця, в ім’я сина або в ім’я духу братства» (1990), згадуючи своєрідні правила співіснування афонських ченців, М. Павич «прикладає» їх до літератури та доводить, що всі письменники поділяються на киновитів, тобто тих, хто пише у дусі братства (Платон, Л. М. Толстой), хоча вони мали можливість самовиразитися, не залежали ні від кого; та ідіоритміків, тобто самостійників (Арістотель, В. Шекспір, Ф. М. Достоєвський). Себе самого автор називає « ідіоритміком XX століття» [12, с.254]. У інтерв’ю 2002 року М. Павич зауважив: «Я завжди прагнув перетворити літературу, неповернуте мистецтво на повернуте. Саме тому мої книжки не мають ані початку, ані кінця у класичному розумінні цього слова» [6, с.254]. Він задоволений тим, що його романи знайшли своє тіло, свою форму саме в комп’ютері, хоча «Хазарський словник» писався до «комп’ютерної ери»: «Гіперлітература зробила їх активними, вона показала нам, що романи можуть розвиватись у кількох напрямках, як людське сприйняття» [6, с.255].

М. Павич – автор поетичних збірок, збірки оповідань «Залізна завіса» (1973), романів «Хазарський словник» (жіноча і чоловіча версії) (1990), «Пейзаж, намальований чаєм» (1991), «Внутрішній бік вітру» (1997), «Остання любов у Константинополі» (1997), «Зоряна мантія» (2002), «Унікат» (2004), «Паперовий театр» (2008), «Мушка» (2009). Твори М. Павича вражають своєю формою, і тут справа не в епатажі. На думку письменника, «будь-який матеріал і будь-яка тема вимагає своєї, особливої та специфічної форми» [2, с.242]. Крім того, в інтерв’ю американському журналу «Огляд новітньої літератури» він зауважив, що «сьогодні настала криза не літератури, а читання як такого. Звичайний роман перестав працювати, тому що він не залишає читачеві свободи, примушує читати себе з початку і до кінця» [4, с.167-168]. Саме тому в побудові своїх романів письменник використовує «нестандартні» формальні структури. Так, роман «Хазарський словник» – це дійсно словник, у якому є весь необхідний словниковий апарат: попередні зауваження щодо другого, реконструйованого і доповненого видання, суто словникова частина, висновки, перелік словникових частин. У той самий час це дійсно роман, у якому в контексті так званої «хазарської полеміки» зображена історія хазарів та історія багатьох героїв (хазарської принцеси Атех, Аврама Бранковича, Кирила, Севаста Нікона, Якіра ібн Акшані та ін.) – представників різних країн і епох. Тут, як і в інших своїх творах, М. Павич тяжіє до фантастики, яка «типологічно пов’язана, – вважає сербський літературознавець С. Дам’янов, – з більшістю фантастичних парадигм, відомих з більш або менш давньої літературної історії: таких, як проекція сакрального... фантастика жахів, онірична, фольклорна чи делірична фантастика... фантастика реальності та просторово-часові ігри, що набувають справжньої актуальності вже в новітній літературі двадцятого століття» [5]. Значну роль у творі відіграють сни, адже, зауважує письменник, «важко відрізнити мої сни від того, що я пишу, важко провести тут чітку межу. Іноді буває, що сни вказують путь» [2, с.244]. Через сон герої Павича можуть доторкнутися до вічності, до найвищих сфер, адже сон, – стверджує М. Адамович, – це «певна форма тимчасової смерті, коли дух може літати вільним – тимчасово вільним, зрозуміло. ... Досліджування сну дає героям Павича певне розуміння того, що відбувається у вічності» [1, с.18]. Х. Л. Борхес в оповіданні «Сад, де розходяться стежки» показав розвиток категорії часу в нелінійному творі, де «переплетення часів, які зближуються, розгалужуються, ховаються або не стикаються у наших життях, охоплюють усі (виділено автором. – В. М.) можливі варіанти. Ми не існуємо у більшості цих часів, у одних існуєте ви, а я – ні; у других існуємо ми вдвох... час постійно розгалужується, створюючи незліченні варіанти майбутнього» [3, с.93-94]. Це характерне для постмодернізму ставлення до часу присутнє і в творах М. Павича, адже він, за власним зізнанням, не бачить «різниці між минулим і майбутнім... література не зобов’язана займатися ні минулим, ні майбутнім, вона має займатися людиною, тобто її думками, розумом, емоціями, інтуїцією, фантазією, внутрішньою і зовнішньою енергією» [12, с.258]. Так виникає «внутрішній час», у якому герої живуть дуже швидко, адже це, підкреслює М. Адамович, «швидкість сну, але розмір його швидкості дорівнює нулю, – це рух усередині Істини, усередині Мети, усередині кола» [1, с.19]. Твори М. Павича пов’язані між собою сюжетно і героями. Його дружина, відома сербська письменниця Я.Михайлович, охарактеризувала це явище як «архіпелаг Павич», а сам автор наголосив, що він створює не одну велику книгу, а бібліотеку. Так, із «Хазарського словника» «витікає» сюжет роману для любителів кросвордів «Пейзаж, намальований чаєм», у якому автор називає себе укладачем «цього Пам’ятного Альбому, або цього кросворду голосів» і заразом пояснює, «як вирішувати цю книгу по вертикалі та по горизонталі» [2, с.243]. Існує шість шляхів її вирішення, наприклад: якщо стежити за цифрою один, то можна дізнатися про долю головного героя – архітектора Разіна (він же – Атанас Свілар); ідучи за цифрою чотири, визначимо події життя головної героїні Вітачі Мілут; під цифрою п’ять побудовано любовну лінію роману тощо. «Той, хто читає цей роман по вертикалі, – зауважує автор, – прослідкує повороти долі героїв, а того, хто обере горизонтальні лінії, будуть захоплювати головним чином повороти сюжету» [2, с.243]. У різних перетинах сюжету (якщо про такий взагалі можна згадувати. – В. М.) з’являються історії, які до нього не мають жодного відношення. Це стосується Амалії Різнич та О. С. Пушкіна (твори якого М. Павич багато перекладав. – В. М.) або президента колишньої Соціалістичної Федеративної Республіки Югославія Й. Броз Тіто, точніше, його численних резиденцій, які наприкінці життя архітектор Разін почав відтворювати на новому місці. Один із сюжетів «Хазарського словника» – це історія гомункулуса Петкуніна, якого створив Аврам Бранкович і який покохав земну дівчину Калину – в основі сюжету п’єси «Вічність і ще один день». Це меню для театральної вечері, яка складається з трьох закусок, основної страви та трьох десертів. Сюжет про Петкуніна і є основною стравою, до якої читач може обирати одну із закусок та один із десертів. Таким чином, з однієї історії виходить дев’ять комбінацій – з різними початками та фіналами.

Російський режисер В. Петров, який дебютував на сцені МХАТу в 2002 році постановкою цієї п’єси, пропонував дві версії – чоловічу і жіночу. Глядачі перед спектаклем голосують за одну з них, а актори перед початком вистави дізнаються, яку версію мають грати. Перша версія має назву «Солодкі фіалки», друга – «Кава без цукру». Подібний засіб обирає М. Павич і в п’єсі «Ліжко на трьох. Коротка історія людства. Інтерактивна демонстрація моделей одягу із співом і стріляниною. Бєлград. XIX – XX століття». Тут глядачі обирають, через який вхід – чоловічий чи жіночий – вони йдуть до зали, що поділена відповідно на дві частини. Сцена має дві завіси, спектакль починається раніше для тих, хто купив «чоловічі» квитки. «Асиметричність спектаклю має зберігатися», – підкреслює автор [11, с.58]. Це п’єса про відносність і складність «простих» понять, про життя і смерть, але перш за все, як зазначає автор у коментарі, це твір про суперництво Ліліт і Єви, яке «набуло космічних масштабів» [7,с. 58]. «Внутрішній бік вітру» – роман-клепсидра, який треба читати півтора рази та кінець якого знаходиться посередині твору. Письменник знову звертається до зображення існування людини в часі. Герої твору – закохані з грецької легенди Геро і Леандр – живуть у різні часи: Леандр – у добу Середньовіччя, Геро – у XX столітті, однак вони з’єднуються у вічності, тобто смерті. «Письменника, – робить висновок М. Адамович, – цікавить не проблема кохання-ерос, а проблема кохання-агапе. Духовне кохання-агапе – цікавить письменника як окрема проблема теодицеї. Саме тому і проблема смерті займає в романі центральне місце» [1, с.14]. Система карт таро лежить в основі структури роману «Остання любов у Константинополі». «Але, – підкреслює автор, – це не просто заповнення певної відхиленої структури літературним сюжетом: карти таро пронизують усю книгу на багатьох рівнях так, що читач цього не помічає» [6, с. 254]. М. Павич привертає увагу до специфічного кольору карт таро, який «навантажений змістом і алюзіями» [6, с.254], а також до звуків. Узагалі для письменника, на чому він неодноразово наголошував у своїх інтерв’ю, дуже важливими моментами є музикальність фрази і те, як читач її почує та відчує: «фраза, яка написана, повинна дуже гарно звучати (дзвеніти!), коли ви читаєте її вголос; саме тоді ви зацікавите читача і «спіймаєте» його» [2, с. 243], бо для сприйняття творів постмодерністів, і М. Павича зокрема, потрібний дійсно талановитий, ерудований, зацікавлений читач, якого має «зачепити» такий текст, адже це – «складна «головна» проза, що дає матеріал для серця і розуму» [1, с. 6]. Ця своєрідність прози характерна і для оповідань М. Павича, серед яких найвідомішими є «Коні святого Марка», «Смак солі», «Тайна вечеря», «Яйце», «Капелюх із риб’ячої луски», «Оповідання для комп’ютера і циркуля», «Дамаскин», «Скляний равлик». Так, оповідання «Капелюх із риб’ячої луски» – любовна історія з малюнками, які є не ілюстраціями, а дійовими частинами тексту (від метелика до комп’ютера), хоча події відбуваються за античних часів і герой Андрій карбує на монетах обличчя своєї коханки. Зображення цих монет – шести мідних і однієї срібної – часто зустрічається у тексті. У 2008 році з’явилася книга «Паперовий театр». Як зазначив сам автор у передмові до її фрагментів, право безкоштовного друку яких він надав журналу «Иностранная литература» (2008. – № 7), цей роман являє собою антологію, що складається із тридцяти восьми оповідань і бібліографічних даних про авторів. Письменник, однак, грає із читачем, адже все запропоноване він створив сам. М. Павич пояснює, що число не є випадковим, адже «письменники» «представляють реально існуючі, конкретні країни, в яких друкувалися переклади моїх творів» [9, с.185]. Щодо самої книги, то автор спростовує думку про те, що він наслідував манеру, стиль, характерний для певної національної літератури. Це прагнення «у ті літератури, до яких ніби відносяться вигадані мною оповідання, додати деякі звуки, котрих у них немає, але які мені хотілося б у них чути» [9, с.186]. Вигадані М. Павичем «письменники» живуть у європейських країнах (серед них Росія та Україна), США, Канаді, Японії, Ізраїлі, Туреччині, Китаї, Кореї, Бразилії [9]. Надруковані в журналі «Иностранная литература» п’ять оповідань являють собою філософські роздуми про вічність («Ґудзик на штанях» Едмундо Портільо Круса з Аргентини), картини та їхнє створення («Срібний гребінець» Себастьяна Бургоса з Португалії), історію образів («Образи на золоті» Гане Сотироскі з Республіки Македонії). Оповідання «Паперовий театр» Сімеона Бакішеці з Вірменії є розповіддю про злочин – вбивство брата старшою сестрою. У більшості з цих творів присутні національні, історичні та побутові реалії. Це перш за все твір Катерини Тютчевої з Росії «Картини», де автор розповідає про живописні твори, які бачила в дитинстві на стінах маєтку, де народилася на початку ХХ століття, а далі – про долю свою і картин за часів революції, двох воєн, післявоєнні часи. Ці картини всі загинули і зберігаються тільки «у моїх спогадах. Але і мої спогади скоро згаснуть, тому пам’ять про всі наші картини я передаю читачеві – нехай зберігає їх, поки живе» [9, с.195]. М. Павич своїми книгами «змушує нас «зазирнути глибше у себе», і тоді, зауважує письменник, «можна відкрити багато такого, чого ніколи не побачиш, якщо будеш просто дивитися на всі боки» [2, с.245]. Більшість його творів перекладена 30-ма мовами світу. Критиками з Європи, США, Ізраїлю та Латинської Америки у 2004 році він був номінований на Нобелевську премію.

Характеризуючи романи М.Павича як гіпертекстуальні[1], дослідники використовують два різні трактування поняття “гіпертекст”, які склалися в літературознавчій теорії і практиці. Сербський лексикон “Словник постмодерну” (“Rečnikpostmoderne”, 1999) С.Йованова містить дві статті, присвячені цьому поняттю: “гіпертекст” та “гіпертекст(уальність)”, що відповідає двозначності функціонування цього терміну:

1.«Гіпертекст– текст, який не обмежений лінійним розвитком, тобто одним хронологічно-логічним порядком, а розгалужується на багато напрямів/рівнів/фіналів; гіпертекст як мова/медій передбачає комунікацію у двох (і більше) напрямах – читачі тексту стають співавторами. Гіпертекст власне реалізується у віртуальному просторі комп’ютерних комунікацій, у глобальній мережі Інтернет, тобто WWW (World-Wide-Web). Концепцію «гіпертексту» першим сформулював ще у липні 1945 р. В. Буш у тексті «Як ми можемо думати » («AsWeMayThink»), хоча не сформулював теперішньої назви. Буш запропонував тезу про асоціативну комунікацію/збір інформації (за зразком людського мозку), за допомогою приладу, названого «memex» (точно передбачивши функції теперішнього ПК). Сам термін «гіпертекст» запропонував лише через двадцять років Тед Нельсон (…)» [14, с. 63];

2.«Гіпертекст(уальність) – як один з видів транстекстуальності (поняття – мережі, яка означає здатність тексту протиставлятися іншим текстам, повторюватися чи виявляти відмінність у порівнянні з ними) або ж архітексту, згідно з французьким теоретиком Жераром Женеттом, трапляється також гіпертекстуальність (…). Власне, йдеться про будь-який тип стосунків, що встановлюються між текстом «Y» (гіпертекстом) та текстом «X» (гіпотекстом), на який цей текст спирається (не будучи при цьому просто його коментарем)»[15].

Отже, за класифікацією Ж.Женетта, гіпертекстуальність розуміється як наслідування, суттю якого є збереження певної моделі, яка таким чином стає родовою, жанровою чи стильовою, або пародіювання такої моделі [16]. Подібне трактування гіпертексту робить цей термін синонімом до терміна “інтертекст”.

Характеристика роботи

Реферат

Кількість сторінок: 33

Безкоштовна робота

Закрити

Творчий доробок Милорада Павича

Замовити дану роботу можна двома способами:

  • Подзвонити: (097) 844–69–22 та (050) 297–73–76
  • Заповнити форму замовлення:
Не заповнені всі поля!
Обов'язкові поля до заповнення «ім'я» і одне з полів «телефон» або «email»

Щоб у Вас була можливість впевнитись в наявності обраної роботи, і частково ознайомитись з її змістом, ми можемо за бажанням відправити частини даної роботи безкоштовно. Всі роботи виконані в форматі Word згідно з усіма вимогами щодо оформлення даних робіт.