Особливості хорового викладу композиторів Західної України ХІХ ст.

План

1. Становлення композиторської школи на Західній Україні на початку ХІХ ст.

а) утворення перемишльської школи та її випускники;

б) особливості хорової музики західноукраїнських композиторів середини ХІХ ст. І. Лаврівський, М. Вербицький та І. Воробкевич.

в) характеристика творів М. Вербицького “Заповіти” та І. Воробкевича “Огні горять”.

2. Роль провідних композиторів Західної України у розвитку хорового мистецтва та утворення нових жанрових форм.

3. Роль товариства “Боян” у розвитку західноукраїнського хорового мистецтва.

Невеликий хоровий доробок Вахнянина складається з творів, що належали до найактивнішого репертуарного фонду. Серед галицької хорової літератури останньої третини ХІХ ст. твори Вахнянина вирізнялися художньо-образною цілісністю, стрункістю композиції багатшими виражальними засобами (зокрема, різноманітнішою гармонією, ладовою палітрою, мелодичною щедрістю і виразністю). Прихильник романтичного мистецтва, Вахнянин органічно поєднав деякі його принципи, засоби виразності з національною образністю, ладо-інтонаційними прикметами.

Друга половина ХІХ ст. відзначається в історії музики розквітом національних музичних шкіл. “Могуча кучка” і Чайковський в Росії, Гріг в Норвегії, Сметана і Дворжак в Чехії, Монюшко в Польщі розкрили перед світом красу народної пісні, вказали нові шляхи розвитку професіональної творчості. На Україні таку роль відіграв М.Лисенко, який своєю діяльністю закріпив основи української музичної школи і відкрив нову епоху її розвитку. Все це не могло не торкнутися розвитку музичного руху на західноукраїнських землях.

Зростання майстерності галицьких митців, їх поступовий вихід за межі інтересів побутового музикування проходили шляхом інтенсивного проникнення в глибини народного життя і народної культури. Народність у широкому розумінні слова поступово стає визначальною рисою професіонального музичного мистецтва.

Представники молодшого покоління західноукраїнських композиторів другої половини ХІХ ст. увійшли в музичну творчість у той час, коли на концертах, домашніх вечірках звучала музика Лисенка, а його творчі принципи стали надбанням широких кіл творчої інтелігенції. Не дивно, що видатна індивідуальність Лисенка мала вирішальне значення становленні стилю молодих композиторів, тим більше, що сам він, як в особистому листуванні, так і через своїх друзів у Галичині, намагався всіляко впливати на їх музичну творчість.

Внаслідок цього у 80-90-х роках сформувалася своєрідна „лисенківська школа”, представниками якої були найталановитіші молоді митці: О. Нижанківський, Г. Топольницький.

Появу Остапа Нижанківського на творчому горизонті Західної України можна порівняти з польотом метеора, що розсіяв навколо себе яскраве світло неабиякої обдарованості і творчого ентузіазму, яким запалив численних любителів рідного мистецтва.

Природа щедро обдарувала Нижанківського, наділила його невсипущою енергією і неабияким організаторським хистом. Особливо відзначався він своєю яскравою музикальністю. Диригентська майстерність Нижанківського захоплювала численних аматорів хорового співу, діставала глибоке визнання досвідчених знавців. Недаром саме йому припала честь диригувати зведеним хором “Боянів” під час лисенківських свят у 1903 р.

Однак в історію хорового мистецтва Галичини з ім’ям Нижанківського пов’язані не лише сплеск хорового виконавства, здобутки у напрямку демократизації і популяризації галицької музики. Він збагатив жанр хорових композицій кількома яскравими зразками, що поширили її обрій.

Відомо небагато хорових творів Нижанківського, а ще менше дійшло їх до радянського часу. Кращі з них були створені в середині 80-х років. Це “Гуляли” і “Зокрушків” на слова Ю. Федьковича, кантата “Ясна зоря засвітила” і “Вітай нам, достойний”, “З низьким поклоном”, з пізнішого часу – “Піснь вечірня” та “Нова січ”. Значний успіх мала виконувана в 1885 р. кантата “Не гармати грають нині” на слова І. Франка, яка, на жаль, втрачена.

Серед творів Нижанківського слід відзначити передусім два чоловічі хори без супроводу: “Гуляли” і “Зокрушків” (“Золоті зорі”) на тексти Ю.Федьковича. Особливо актуальним був зміст хору “Гуляли”, що трактував гостру і наболілу проблему рекрутчини.

В музичній інтерпретації поезії Федьковича Нижанківський пішов шляхом створення драматизованих хорових монологів, що відповідало як жанровим особливостям тексту, так і творчому обдаруванню композитора: його талант явно тяжів до рельєфних, чітких образів.

Музика хору “Гуляли” передає почуття людини, чудові і захоплюючі в своїй глибині і силі. Для створення різноманітних відтінків настрою і барв Нижанківський передусім користується мелодичною і ритмічною виразністю. Гармонічний компонент у нього не відіграє такої істотної ролі. Ми не знайдемо тут особливо вишуканих модуляцій або ладово загострених акордових побудов. У чотириголосній фактурі хору переважають основні гармонічні функції, зіставлення тональностей не виходить за межі першого ступеня спорідненості. Проте справжнє творче натхнення, поєднане з глибоким знанням специфіки хору, майстерне володіння багатствами його звукової палітри дозволило композиторові написати твір великої емоціональної сили.

В хорі “Гуляли”, на відміну від солодкої мелодійності, яка у попередників та сучасників Нижанківського нерідко ставала вирішальним компонентом музичної виразності та відсувала на другий план змістовність і розвиток драматургічної лінії композиції, автор прагне підкреслити образність музики, її експансивну динаміку.

Активне розгортання музичної думки в цьому творі зумовлене зіставленням різко контрастних художніх образів. На фоні картини радісного народного гуляння виникає спогад про трагічну смерть молодого рекрута і його коханої.

Чітко ритмізована музика початкового епізоду Vivace(фа-мажор), сповнена юнацької одчайдушності, властивої українським народним танцям, тонко передає настрій безжурного народного гуляння.

З гармонічних засобів слід відзначити часте вживання характерної для Нижанківського альтерації – прохідної малої терції.

Цікава конструкція другого уривка (сі-бемоль мажор), що розкриває зміст слів: “Й мене тягли вже до гуляння”. Тріолі в теноровій партії, побудовані на мотивах першої теми, звучать як ремінісценції попереднього танцювального уривка.

Проте музика ніби повита серпанком задумливості. Постійно наголошувана мінорна субдомінанта підготовлює зміну настроїв.

Дальший епізод (Moderato) – ліричний і сумовитий за настроєм. Колоритна інструменталізація голосів – тему веде бас соло на фоні акордового супроводу хору – творить ніжну звукову тканину. В пісенний матеріал епізоду композитор вплітає схвильовані речитативні поспівки, що значно драматизують звучання музики. Характерне ладове забарвлення мелодії (чергування VII підвищеного і VII натурального ступеня), унісонні закінчення фраз випливають з народних джерел.

При яскравій контрастності епізодів автор досягає вражаючої цільності композиції. Чимало сприяє цьому наявність своєрідного лейтмотиву – тріольної фігурації, що у вигляді провідної теми або фону з’являється в різних частинах твору. Востаннє вона виникає у коді, де ефектно зіставляється її мажорний і мінорний варіант.

Хор “Гуляли” Нижанківського – це зразок драматизованої хорової картини, змальованої чіткими, опуклими музичними фарбами з яскравим національним колоритом, що передусім проявився в структурі мелодики і деяких ладових особливостях.

Хор дістав високу оцінку Лисенка. Він зразу відчув і відзначив те позитивне, що несла музика Нижанківського.

Питанням до рельєфності, пластичності музичних образів позначений також другий хор Нижанківського на слова Федьковича – “Зокрушків” (“Золоті зорі”). Це погляд на світ, навіть всесвіт, очима мрійника поета, фантазера, який бачить у місяці вівчара, що пасе вівці-зорі, гуртує їх, завертає, “ще й у трембіту грає та грає...”. Йому цікаво, де мандрує місяць в темну ніч — “Чи в самбіровім гаю-розмаю, чи, де дівчата в Зельмана грають?..”

Серед загадок такого дивного, таємничого, заманливого світу майже випадково падає погляд на власне життя — таке коротке! — і виявляє, що молоді літа вже далеко “машерують за тамбором цісарськов дорогов”, а голова посивіла...

А проте, знову реприза – думи до місяця, фантастичні мандри, погляд, сповнений цікавості й закоханості у дивосвіт.

Одухотвореність, піднесеність і поетичність притаманні й музиці Нижанківського. Фантазійно-імпровізаційна течія вірша зумовлює вільну композицію музичного твору: зміну образів, настроїв, розвиток яких розкриває спектр мінливих почуттів.

Вільна поетична концепція спонукала Нижанківського до переформування тексту вірша. Так істотно збільшений повтором текст: “Чи дівчата в Зельмана грають”, на основі якого композитор відтворює сцену народних ігрищ. Особливо важливою видається пластика хорової фактури в створенні різних поетичних образів. Початковий образ “Золоті зорі в облако-морі” експонується в швидкому русі (allegro) і тихо (piano), зовсім нехарактерному для галицьких хорів.

Пульсація акордів з нечастою зміною гармонічних барв, відхиленнями, коротким вирізненням мелодичних поспівок справляє враження мерехтливості й ілюзорності.

Інакше, характерніше звучить образ дівочих ігор “В Зельмана” – танцювальність підкреслена ритмічними змінами автентичних гармоній, інтонаціями нехитрого фольклорного наспіву, деякими інструментальними штрихами, поступальною динамізацією. Але при тому образ не набуває етнографічного характеру і не випадає з загальної поетичної атмосфери.

Образ місяця-мандрівника, що золотою трубою завертає зорі та грає на трембіті, в інтерпретації Нижанківського має урочисто-репрезентативний характер з такою ритмічністю та підпорядкованістю взаємодії компонентів, що наштовхує на думку про авторські асоціації з рухом небесних сфер.

Діалог-перегук розділених divisiпартій тенорів і баритонів з відцентрованими і доцентрованими автентичними тяжіннями гармонії, з симетрією протиставлень паралельного руху в фразах-питаннях (перші тенори і баси) і протилежного у фразах-відповідях (других тенорів і басів), елементи звукоімітаційні (октавний рух і фанфарні поспівки) – таке музичне розгортання надзвичайно образно-рельєфне, насичене повітрям.

На противагу вічним закономірностям природи постає тут контрастне зіставлення з незворотністю життя та плином часу (Marciale).

Образ молодих літ, змарнованих на жовнірських дорогах, звучить не раз протестуючо-болісною ноткою в поезіях Федьковича (та й сам Нижанківський не минув тих доріг). Але музичне втілення образу молодих літ, що “машерують” собі “цісарськов дорогов”, не однозначне. Марш цей має і фатальну неухильність, і водночас певну механістичність (що надає йому якогось ширшого, символічного значення), разом з тим є певна відстороненість у його сприйнятті.

Репризу Нижанківський скорочує і динамізує інтонаційно, розвиваючи експонований матеріал. Поєднуючи в нових зв’язках елементи попереднього тематизму, композитор досягає виразнішого, емоційно щедрішого музичного звучання.

Завершення хору, динамізоване тематизмом ліричного “відступу”, істотно підвищує емоційний тонус твору.

Цією композицією Нижанківський сказав нове слово в українській хоровій музиці, вийшов на площини філософських зіставлень і узагальнень, створив концепцію неабиякої поетичної сили й краси.

Велику популярність свого часу мала і “Піснь вечірня” Нижанківського на слова Б. Кирчіва. Інтимний характер твору, перейнятого ніжністю й любов’ю до коханої, позначений виразною кантиленою, насичений мелодичним розспівом, альтераційним рухом септакордових гармоній, ледь загущеною фактурою. Тут менш помітні індивідуальні риси композитора, але виявляються неабияка лірична наснага почуття (трохи сентиментального), широкий мелос.

Загалом же твори Нижанівського, що дійшли до нас як перші кроки композитора, найбільш помітно позначені впливом творчості Вахнянина.

В кращих творах Нижанківського виразно накреслився поворот у бік створення індивідуальної музичної мови, що спирається на особливості українського народного мелосу. Завдяки свіжому обдарованню ці риси проявилися у нього набагато сильніше, ніж у інших його сучасників, внаслідок чого Нижанківський вийшов у перші ряди борців за реалістичне, народне українське музичне мистецтво.

Яскравою індивідуальністю відзначився інший представник “лисенківської школи” в західноукраїнській музиці – Генріх Топольницький.

Його творчий шлях був ще коротший від творчого шляху Нижанківського. Виступивши із своїми першими композиціями в останньому десятиріччі ХІХ ст., він уже через кілька років не лише замовк як композитор, а й зовсім відійшов від музичного життя. Мистецька спадщина Топольницького невелика. Вона охоплює всього кілька хорів і хорових обробок народних пісень. Проте його ім’я недарма згадується в числі кращих українських композиторів.

Він виступив послідовником виразником прогресивного напряму в західноукраїнській музиці, представники якого, спираючись на досягнення Лисенка, беззастережно відкинули штучність і шаблон, знаходили свіжий зміст і нові музичні барви в народній творчості.

Топольницького сміливо можна назвати вихованцем “Бояна”. Вся музична діяльність композитора органічно пов’язана з цим товариством, вона розгорталася виходячи з його інтересів та вимог. Можливо, саме тому у Топольницького далеко сильніше, ніж у його старших сучасників, накреслилось прагнення вивести хорову творчість з кола побутового музикування на концертну естраду, надати їй професійного розмаху і глибини.

Композиторський талант Топольницького формувався в атмосфері захоплення ідеями і художніми принципами Лисенка. Вплив їх на становлення творчості індивідуальності молодого митця важко переоцінити. Знаменним уже є сам факт звернення Топольницького до жанру, що займає провідне місце в композиторському доробку основоположника української класичної музики – до обробок народних пісень, а також до музики на слова Шевченка.

На тексти з “Кобзаря” Топольницький написав свій кращий твір, в якому виявилися найістотніші риси його творчого стилю, – кантату “Хустина”. Ця композиція заслуговує на особливу увагу вже хоча б тому, що вона була першим на Західній Україні твором справді кантатного, отже, суто концертного типу. Крім того, в “Хустині” знайшли свій яскравий вираз прагнення галицький митців до опанування національного музичного стилю, причому не в ембріональному вигляді, а в уже викристалізованій формі.

Кантата складається з трьох частин, кожна з яких – завершений епізод поеми Шевченка. Перша дає експозицію образу щасливої дівчини, що чекає свого милого і вишиває йому хустину, друга – описує мандрівку молодого чумака і його невеселі роздуми і, зрештою, заключна – це драматургічна кульмінація (смерть чумака) і розв’язка (вишита хустина на хресті самотньої могили чумака).

Відповідно до характеру тексту, який становить схвильовану розповідь із сюжетною основою, музика Топольницького має значні елементи драматизації. Це виявилось не лише в структурі твору, що ґрунтується на чергуванні сольних номерів і хорових уривків, а й у самому складі музичної мови, насиченої зворотами, властивими оперній музиці. Причому в кантаті явно відчутні впливи української побутової опери (“Наталка Полтавка”,“Різдвяна ніч” Лисенка).

Характеристика роботи

Курсова

Кількість сторінок: 44

Безкоштовна робота

Закрити

Особливості хорового викладу композиторів Західної України ХІХ ст.

Замовити дану роботу можна двома способами:

  • Подзвонити: (097) 844–69–22
  • Заповнити форму замовлення:
Не заповнені всі поля!
Обов'язкові поля до заповнення «ім'я» і одне з полів «телефон» або «email»

Щоб у Вас була можливість впевнитись в наявності обраної роботи, і частково ознайомитись з її змістом, ми можемо за бажанням відправити частини даної роботи безкоштовно. Всі роботи виконані в форматі Word згідно з усіма вимогами щодо оформлення даних робіт.