Хто автор фризу — невідомо, хоча за стилістикою окремих метопів можна розрізнити двох виконавців: одному належить Деїсус з боку надвір'я Успенської церкви, іншому — Юрій-Змієборець і метопи з боку апсиди та Руської вулиці. Фігури Деїсуса оплічні, прорисовані в нормальних пропорціях, дещо невиразні за характеристикою традиційних іконостасних персонажів. Це, мабуть, найменш яскраві за мистецьким вирішенням метопи Успенського фризу. Далі з обох сторін Деїсуса фланкують метопи із зображенням св.Юрія-Змієборця і св.Миколи, якого не видно, оскільки його із подвір'я закриває барабан каплиці Трьох святителів. Метопа зі св. Юрієм композиційне зредукована до мінімуму, за образним вирішенням нагадує зворушливу розповідь із дитячої казки. Пропорції фігури св. Юрія, які відповідають вікові шестирічного хлопчика у поєднанні з його коником, умовно вирішеним драконом, і поколінною постаттю царівни, — створюють мінімізовану і водночас гармонійну композицію. Поруч, замість "розетки", яких є декілька у композиції фриза, розташований герб Ставропігійського братства, оточений лавровим вінком. Іконографічна програма продовжена на апсидній стіні церкви. Центральним метопом слугує зображення се-мираменного хреста, обабіч якого розташовані сцени Успіння та Благовіщення. Обидві подані максимально лаконічно. Якщо в Успінні з церкви в Крилосі зображено шість осіб, то тут лише чотири: лежача на одрі постать Богородиці, за нею Христос із "душею" Богородиці в руках, біля неї фігури: зліва — Яків, єпископ Єрусалимський, справа — Діонісій Ареопагіт. Відповідно скромний характер має і сцена Благовіщення, де зображено дві півфігури — Марії та архангела Гавриїла. Композиції виконані у камені вапняку, так званому його густому варіанті, тобто витривалому і твердому. Метопи за рельєфом ідеально згармонізовані із тригліфами. Це могло засвідчити, що метопи, за звичаєм каменярів, переважно виконувались у різьбі лише тоді, коли блоки встановлювалися у будівлю, в іншому випадку такої ідеальної єдності рельєфів досягнути було б дуже важко. Цикл метоп, що виходять на Руську вулицю, присвячений зображенням сцен зі Старого Заповіту. Поява таких зображень у нашій іконографії зумовлена впливами мистецтва Відродження, західної книжкової ілюстрації, друкованих листків-гравюр та ін. Подібні сюжети входять до канви іконостасів, де розміщуються в нижній частині вівтаря, іноді — на дияконських дверях тощо. Сюжети, які тут відібрано, — це сцени зі Біблії, які вважаються прообразами Христа, Марії, Євхаристії, а також утвердженням церковної ієрархії, тобто інституту первосвященства. На першій зі заходу метопі зображено сцену — Мойсей перед Неопалимою Купиною. Це одна із найкращих за композицією метоп фризу. Тут високохудожньо зрівноважено масиви фігури поколінного Мойсея і куща, що пломеніє, з фігурою ягняти знизу, яке й завершує композицію. Сцена розкрита із великим художнім відчуттям. Застосована (як в інших зображеннях) техніка площинної різьби із поглибленим тлом, яке внаслідок ідеально композиційне заповненої площини метопи майже відсутнє. Особливо глибокий образ Мойсея, котрий бачить у пломеніючому кущі постать Богоматері, яка у цій композиції уособлює не конкретний образ, а передусім ідею. Сюжет "Давид перед ковчегом" також зредукований до найбільш скороченого варіанту. У фризі метопа Ковчега і метопа зі зображенням самого Давида (який за легендою грав на арфі) вважається прообразом в'їзду Христа в Єрусалим. Давид одягнутий у міщанський жупан, а .музичний інструмент — українська ліра (Любченко, 1971, с. 85-87).

Традиційно християнський сюжет із первосвящеником Ароном. Його зображення виконане серед фресок Софії Київської. Тут первосвященик представлений з нагрудною дошкою-логіоном і дванадцятьма самоцвітами на ній, що символізують дванадцять колін Ізраїля. За переказом, Арон поклав на престол сухий прут, який згодом зацвів. Ця подія вважалась прообразом непорочного зачаття Марії.

Інший сюжет — зустріч Авраама з Мелхіседеком. Авраама після переможного повернення із походу Мелхіседек привітав хлібом і вином, що вважається прообразом Євхаристії. На метопі зображено двох поважних городян в епічному діалозі. Цілісно й образно закомпоновані півфігури у творенні квадрата, гармонійно й ритмічно поєднані руки обох постатей композиції, які тримають хліб і вино (Нельговський, 1967, с. 133).

Останньою із метоп на біблійний сюжет є жертва Авраама — найдинамічні-ша композиція після св.Юрія. Захоплює винахідливість автора, який зумів максимально лаконічно у квадратній півфігурній метопі помістити підняту з мечем руку Авраама й ангела на хмарці, що її затримує, посудину з вогнем і дрова для жертовного вогню. Сцена глибоко народною формою у зворушливо-наївній подачі звучить як оповідь із народного епосу, яка водночас є урочистою та величавою.

Може виникнути запитання: що спільного між рельєфом із Крилоса, пам'ятною плитою вірменського патріарха Стефана, розп'яттям зі Стариці та численним сюжетним циклом метопів із Успенської церкви у Львові? Об'єднує їх передусім тривалість художніх засобів давньої української народної різьби, духовність цього виду мистецтва, високий рівень пластичних, композиційних вирішень, глибока мистецька образність, символічність і знаковість композиційних задумів, гострота і високофахова подача індивідуальних характеристик образів. Отже, йдеться про високомистецький цикл творів і підстави трактувати його як унікальний феномен українського сакрального мистецтва XVI— початку XVIIст.

Фасад королівського арсеналу Львова колись прикрашала бронзова двофігурна композиція "Боротьба архангела Михаїла з сатаною", яка згодом опинилася у Львівському історичному музеї. Композиція створена в різні періоди і різними майстрами. Митець, котрий виконав лежачу фігуру, перебував ще в полоні традицій готики. Постать сатани радше виконана ремісником, очевидно, виготовлена, як і вся група, у майстерні ливарників Франковичів (близько 1638). Постать архангела подібна до пластики Й.Пфістера — золоті крила додатково виконані у XVIIIст. Композиція цінна як зразок витонченого ливарства в умовах тодішнього Львова.

Окрему групу становлять пам'ятки епітафійного та надгробкового характеру. Основна концепція надгробків зорієнтована на аналогії з мистецтвом Італії та Середньої Європи. Однак це стосується лише основної концепції. Такий інтер'єрний пам'ятник вміщує саркофаг, вставлений в нішу стіни, на накриття покладено скульптурне зображення покійного. Саркофаг прикрашають фігурки дітей з гірляндами квітів, фруктів, вази з пишними букетами тощо. До найвідоміших зразків таких пам'ятників належить надгробок гетьмана Великого князівства Литовського князя Констянтина Івановича Острозького (1460-1530), виконаний львівським скульптором Себастіаном Чешеком і встановлений в Успенському соборі Києво-Печерської лаври. Це був один з найкращих в Україні надгробків. Постать князя у горизонтальному положенні виконана з білого мармуру, закута в сталеві лати, на голові — позолочена корона, під головою подушка. Важкі металеві доспіхи у XVIст. уже не використовувалися, їх традиційно зображали у надгробковій скульптурі магнатів як символ сили та неприступності. Серед творів Себастіана Чешека — група надгробків магнатів Синявських у родинній каплиці-усипальниці замку в Бережанах (з 1627 р. придворним скульптором Синявських був Й. Пфістер). С.Чешек виконав також 1572 р. надгробок Катерини Ромултової (костел м. Дрогобича).

Надгробний пам'ятник князя Костянтина Острозького. Успенський собор Києво-Печерської лаври. 1579. Реконструкція XX ст.


Невідомий скульптор. Надгробок Банко Лагодовського з Унева. 1573. Музей Одеський замок на Львівщині.

Єдиний у Галичині надгробок із кириличним епітафійним надписом виконав невідомий скульптор. Напис гласить: "Ту лежить урожений Александерь Банко Лагодовский з Лагодова который жиль на свьтельть ми (48) преставився тьсяца стичня к (27) дня року Афод (1574), который гробь дала справити напамэтку малжонка оноего уроженая Барбара с Сьнна Лагодовская. Боже буди мило-стивь дше его", тобто: "Тут лежить благородний Олександер Банко Лагодовсь-кий з Лагодова, який прожив на світі 48 р. і помер у місяці січні, дня 27-го, року 1574-го. Цей гріб замовила на пам'ять про свого чоловіка його жінка Варвара з Сєнна Лагодовська. Боже, будь милостив до душі його".

На ниві скульптурного портрета набувають поширення два основні види надгробного зображення: з постатями навколішки або погруддя. Перший популяризується серед світських і духовних магнатів та середньої шляхти. Його розвиток простежується у контексті мистецтва Відродження. Другий — властивий заможному міщанству періоду маньєризму (середина XVII ст.). Прототипом таких меморіальних пам'ятників були королівські надгробки у Кракові, створені флорентійськими майстрами. Однак образна інтерпретація, ставлення до засад пластичної форми виявляють глибокий зв'язок із парадною скульптурою та національними мистецькими традиціями. По-різному розв'язувалось питання портретності. У першому випадку зображення людини, котра немов глибоко спить, вирізнялося певною ідеалізацією. Тому автори здебільшого нехтували портретною подібністю, перевага надавалась типологізаційним моментам, — образ предка мав поставати перед наступними поколіннями як зразок для наслідування. Передбачався певний стереотип зображення: чоловіча постать в обладунку напівлежить на саркофазі, поруч — меч і знаки суспільного становища. У жіночих надгробках зображалась постать з головою, підпертою рукою, з вервицею (ритуальний предмет із нанизаних намистин) і молитовником. На їхніх обличчях не було скорботи, про смерть нагадував напис. Лише київський надгробок князя Констянтина Острозького вирізнявся драматизмом, що зумовлено концепцією змісту — возвеличення особистості, котра визначними суспільними здобутками, здійсненими за життя, забезпечила духовне існування у пам'яті наступних поколінь.

Значного розвитку на українських землях набула високохудожня різьба в іконописі храмів східного обряду та римо-католицьких вівтарях. Процес розвитку, від майже площинного рельєфу до горельєфу та ажурно-просторових рішень рослинно-орнаментальних мотивів з динамічним характером форм (тобто поступовий перехід різьби Відродження до початкових проявів бароко), простежується на трьох збережених іконостасних ансамблях першої половини XVIIст. Йдеться про два львівські — П'ятницький і Успенський іконостаси (роботи видатних львівських майстрів Ф.Сеньковича та М.Петрахновича) і Святодухівський у м. Рогатині (Івано-Франківської обл.). Декоративна різьба П'ятницького іконостаса (початок XVIIст.) витримана в стильовій, ренесансній єдності за художніми елементами й загальним вирішенням. Характер рельєфу Успенського іконостаса (1630~1638) нагадує П'ятницький, однак його урізноманітнюють маньєристичні мотиви. Порівняно з попередніми, складнішим тематично і стилістично виглядає різьблення іконостаса Святодухівської церкви в м. Рогатині. Тут динаміка різьби порушує рівновагу Відродження і наповнюється новими ознаками барокового мистецтва. Ці три величні живописно-скульптурні твори об'єднує високий рівень майстерності, тонке відчуття стилю, утвердження монументальності й національно-патріотичного змісту.

Характеристика роботи

Контрольна

Кількість сторінок: 20

Безкоштовна робота

Закрити

Ренесансна статуарна та рельєфна пластика

Замовити дану роботу можна двома способами:

  • Подзвонити: (097) 844–69–22
  • Заповнити форму замовлення:
Не заповнені всі поля!
Обов'язкові поля до заповнення «ім'я» і одне з полів «телефон» або «email»

Щоб у Вас була можливість впевнитись в наявності обраної роботи, і частково ознайомитись з її змістом, ми можемо за бажанням відправити частини даної роботи безкоштовно. Всі роботи виконані в форматі Word згідно з усіма вимогами щодо оформлення даних робіт.