План

Психологія імпровізації

Психоаналітичні концепції поетичної творчості

Використана література

Психологія імпровізації

Імпровізація як "першотворчість", як найбезпосередніша спроба витягнути порядок з безладу, як чисте інтуїтивне самовизначення в хаосі вражень і емоцій, як вільний політ свавільної фантазії - все це знайомо представникам різних видів мистецтва. Та все ж імпровізація імпровізації ворожнеча. Наприклад, в музиці вона направлена переважно на себе. У кінематографі, навпаки, зовні. Та і саме поняття "імпровізація" зовсім не однозначне - його семантика далеко не у всякому контексті відповідає його етимології. Настільки, що воно може містити в собі як позитивний, так і негативний сенс.

Етимологія наполягає на раптовості як на визначальній ознаці імпровізації. При такому підході феномен, що цікавить нас, розглядається перш за все як творчість без попередньої підготовки, як "атака з ходу". Тут акцентується момент суб'єктивної несподіванки, дорогоцінний тим, що він повинен гарантувати максимальну безпосередність розвитку художньої думки, безумовну неупередженість авторських думок. Щоб і образи, і образні зв'язки, і емоційні оцінки встигли заявити про себе ще до того, як їм перегородять дорогу усюдисущий здоровий глузд, твереза аналітична і мудрий скепсис.

Проте пригадаємо нашу першу, ще шкільну зустріч з феноменом імпровізації - "Єгипетські ночі". Адже у Пушкіна в цьому уривку упор робиться не стільки на відсутність попередньої підготовки, скільки на здатність імпровізатора миттєво асимілювати сторонню ідею, образно освоювати і втілювати матеріал, запропонований ззовні. Це вже не просто спонтанне ліричне самоосуществление, а публічне і невідкладне виконання творчого замовлення. Це - уміння сфокусувати в потрібний момент всі сили душі і розуму, всі запаси пам'яті і всі чудасії уяви на одній, продиктованою кимось спеціальному завданню. Та ще так, щоб відразу перетворити це завдання на особисту і насущну.

"Чужа думка трохи торкнулася вашого слуху і вже стала вашою , неначе ви з нею носилися, леліяли, розвивали її безупинно", - висловлює своє здивування Чарський заїжджому італійцеві. І той у свою чергу теж вважає нез'ясовною саме "цей тісний зв'язок між власним натхненням і чужою зовнішньою волею". Тут вже не доводиться говорити про початкову свободу і абсолютну мимовільність народження образів. Мова може йти швидше про "твір на задану тему".

Тоді, можливо, для імпровізації характерний і щось інше. Щось, що хоч і не знімає ознаки раптовості, проте дозволяє поглянути на справу і в іншому аспекті. Мабуть, суть якраз в миттєвій реактивності імпровізатора, яка чудово скорочує, зводить до мінімуму або навіть начисто анулює часовий проміжок між "задумом" і "здійсненням"?

Так, мабуть, ця ""одномоментність" народження і "мети" і "засобів" повніше охоплює і глибше виявляє суть імпровізації. І, мабуть, її найлегше прослідкувати на прикладах виконавської творчості, найбільш наочної і доступної для аналізу. Насправді, адже воно здійснюється, по-перше, багато разів, а по-друге, публічно, так що непередбачене народжується в нашій присутності.

Постійні відвідувачі концертів відмінно знають, що Ріхтер або Коган ніколи не виконують одну і ту ж річ точно так, як грали її раніше. Та і любителям театру добре відомо, що, допустимий, Смоктуновський або Ульянов в одних і тих же ролях, але в різних спектаклях ніколи не повторюють себе досконально. Кожного виконання, якщо воно дійсне творче, а не механічне, неминуче супроводжується якимись новими нюансами, свіжими фарбами, незвичайними відтінками. Від разу до разу міняються акценти, інтонації, звучання, трансформується сама пластика творчої поведінки, самий характер втілення особи артиста в створюваному образі.

Відбувається це з різних причин. Іноді на такі експромти артиста штовхає смутна незадоволеність, непередбачений пошук кращого рішення, несвідома потреба експериментування. Іноді - творче самопочуття, що змінилося, яке теж поволі диктує артистові свою волю. Іноді - незвичайна обстановка: незвичний репертуар, незнайома аудиторія, новий склад виконавців і т.д. Відступ від колишньої програми дій в таких випадках далеко не завжди усвідомлюється виконавцем заздалегідь і часто вражає його самого.

Зрозуміло, ця характерна для імпровізації одночасність "пароля" і "відгуку" - прерогатива не тільки виконавця, але і "вигадника" теж. Найлегше пояснити цей феномен, коли мова йде про письменництво примітивному, тобто про вольні або мимовільні наслідування зразкам або про "варіації на тему", особливо в музиці.

Оскільки образним мисленням в таких випадках автор себе не дуже обтяжує, рука подібного вигадника сама, крім свідомості, жваво виводить створювану мелодію, навіть як би випереджаючи намір. "Звичайно це - наполегливе повторення дуже затріпавши кадансових формул, як крапок опори, навколо яких крутяться, з постійним до них поверненням "випадкові" поєднання", - говорить Ігор Глебов (Би. Асафьев).

Але найдивовижніша властивість імпровізації в тому і полягає, що вона і в справді витонченій творчості здатна породити цю чудову інверсію, коли реалізація як би передує наміру, коли рука як би сама веде думку, і створене фіксується, підхоплюється і оцінюється автором лише постфактум. Більше того, саме ця інверсія часто стає свідоцтвом справжнього зльоту творчій енергії людини.

Уявіть собі таку ситуацію, будь то в музиці, будь то в поезії: ритмико-смислова хвиля, викликана до життя автором, раптово підпорядковує собі його самого. І тоді, слухаючи її силі", що "несе, її іманентній логіці, її внутрішній динаміці, її висунутим вперед велінням, він готовий слідувати курсу, що і далі підказав нею. Навіть всупереч своїм первинним планам.

У цьому сенсі імпровізація може розглядатися як логічна і психологічна модель творчого процесу взагалі. Не випадково концепція, згідно якої творчість отримує своє наукове тлумачення як "випереджаюче віддзеркалення" (як історично, так і логічно), набуває все більше і більше прихильників. В усякому разі імпровізація як творчість самородне і сьогохвилинне ("тут і зараз"), як творчість "на льоту і ненароком" (Тютчев), як творчість "навзрид" (Пастернак), як "миттєвий успіх розуму" (Ахмадуліна) подарував нам немало дійсних шедеврів. "Парадокс випередження", коли бажане реалізується у художника раніше, ніж він встигає усвідомити своє хотіння, стає чинником вражаючих відкриттів. Вражаючих хоч би вже одним тим, що вони були непередбачувані і для самого автора.

Імпровізаційний початок невід'ємно входить в структуру достовірно художнього, тобто достовірно оригінального пізнання, яке може бути осмислене, зокрема, як низка локальних імпровізацій. Адже творчий процес експериментальний на всьому його протязі. І на кожному етапі - це не стільки проходження вже наявним планам і намірам, скільки відступ, що природно складається, від них. Їх перегляд, навіть їх знехтування. Тут на кожному кроці виникає щось непередбачене самим автором.

Адже як би не був виразний і досконалий задум, твір розповідає авторові саме себе лише творившись, лише розгортаючись у нього під рукою. І тут завжди повинне знайтися місце для "мимовільних", "ненавмисних" рішень. Тому що дійсний художник в процесі роботи веде з своїм творінням безперестанний діалог. Він не тільки направляє, але і щохвилини запитує своє дітище, довірливо радиться з ним, а через нього і з навколишньою дійсністю. І те, що у відповідь підказки можуть рішуче суперечити первинним позначкам автора, власне і дозволяє назвати це заняття пізнанням. Намір і результат тут можуть співпадати, а можуть і не співпадати. І ось це неспівпадання часто стає джерелом дивовижних художніх прозрінь. У цьому сенсі художник в процесі творчості не тільки отримує те, що бажає, але і бажає те, що у нього виходить.

Момент імпровізації прискорює пізнавальний процес в мистецтві. Він збагачує творчість по методу "проб і помилок", творчістю "напомацки", творчістю "раптовим", творчістю "раптом" і "напролом".

Проте повернемося до пушкінського опису що цікавить нас психологічній ситуації. Як ви пам'ятаєте, Чарського здивувало в ній, по-перше, миттєве творче привласнення "чужій думці" і, по-друге, відсутність "цього неспокою, який передує натхненню".

Що стосується "чужої думки" або "чужої зовнішньої волі", як говорить про диктат отриманого завдання пушкінський імпровізатор, то проблема ця тепер досить добре розроблена. Тільки ми її услід за Станіславським називаємо проблемою "пропонованих обставин". Що ж до взаємин імпровізації і натхнення, то тут справа йде складніше.

Перш за все виникає питання: про яке "цьому неспокої" говорить Чарський? Адже він має на увазі не натхнення, а щось передуюче йому. Мабуть, той стан "передпісенної тривоги", про який вже в наші дні згадала Ахматова? Або необхідність віддатися у владу ще невідомого потоку асоціацій, а для цього відкинути звичайні фільтри, приглушити зусиллям волі прискіпливий механізм відбору?

З розмови Чарського з італійцем витікає, що як би там не було, а все ж таки імпровізація потребує натхнення і без нього неможлива. І, напевно, це правильно. Але ж і затвердження зворотної залежності теж, мабуть, не буде помилкою. Швидше за все тут все індивідуально і ніяк не піддається жорсткій регламентації.

Сам Пушкін не раз висловлювався із цього приводу і його думка загальновідома. "Шукати натхнення завжди здавалося мені смішною і безглуздою чудасією, - говорив він. - Натхнення не знайдеш; воно само повинне знайти поета". Проте багато художників інакше дивилися на цю проблему і якраз рахували імпровізацію "пусковим механізмом" творчого процесу.

Творчість за логікою своєї є процес самоорганізації, самонастройки і тут завжди важливий відправний момент, перший крок. Імпровізація, будучи творчістю "зненацька", може "спровокувати" натхнення і щасливо задати тон всьому подальшому розвитку художньої думки.

Станіславський все життя задавався фундаментальним питанням: "як свідомо порушувати в собі несвідому творчу природу для надсвідомої органічної творчості". У числі багатьох його відповідей на це питання є і такий: "експромт і несподіванка - кращі збудники творчості".

Колись, ще на зорі Художнього театру, Станіславський знайшов гарячого прихильника вільної, природної манери гри в особі Горького, який був тоді одержимий ідеєю саморозвитку характерів дійових осіб як на репетиціях, так і по ходу спектаклю. У одному з листів Станіславському Горький мріє про такий театр, де автор зможе подібно Мольеру час від часу видозмінювати поведінку персонажів згідно тому, як їх розуміють і відчувають виконавці. Та і самі актори, на думку Горького, могли б в такому театрі вносити корективи до своїх ролей вже на сцені. Він вважав, що, удаючись до подібних імпровізацій, можна "пожвавити, привести в рух незайманий шар тих особистих вражень буття, який лежить в душі кожного і зазвичай гниє безплідно або формується чужими словами, в чужі форми...".

Станіславський теж вважав, що імпровізація активізує несвідомі потенції художника, що вона позбавляє розум від інертності, що експромти "освіжають, дають життя і безпосередність нашій творчості...". Тому він таке велике значення надавав вправам на "якби". Він був переконаний, що з "якби" (якби я опинився в таких-то пропонованих обставинах) починається всяке образне життя, що це припущення не просто переносить людину в уявну сферу, але і магічно пожвавив важ його розумовий і плотський досвід стосовно даного випадку.

Мабуть, це якщо б" не що інше, як та сама "чужа думка", що була миттєво підхоплена пушкінським імпровізатором. Адже саме ця логіка дозволила італійцеві відразу зануритися в "пропоновані обставини" двору Клеопатри.

З допомогою "якби" він, напевно, і приступив до "виманювання" художнього сенсу з, кажучи словами Станіславського, "живих людських елементів власної душі, з своїх емоційних спогадів...". Для великого режисера імпровізація була дорога її здатністю з максимальною природністю і безпосередністю будити до дії приховані ресурси нашої творчої поведінки.

У мистецтві для Станіславського що - свідомо, а як - несвідомо. Тому, якщо направити всю увагу на що, несвідоме само виявиться у всьому своєму єстві, вважав він.

Цікаво, що, привівши цей вислів Станіславського в своїй дуже цікавій книзі "Парабола задуму", відомий наш кінематографіст А. Михалков-Кончаловский відмітив: "Вивільнення підсвідомого - в акторові, в самому собі - і є найскладніше в процесі роботи режисера над картиною".

Відмітьте - і "в самому собі". Значить, кінорежисер теж дорожить цим даром ненавмисності. Ймовірно, все, що стосується акторської імпровізації на сцені, може бути використано і на знімальному майданчику. З тією, напевно, лише різницею, що кіноактор дуже часто вимушений імпровізувати там, де театральний актор може дозволити собі таку вільність просто по натхненню. Дійсно, кіноакторові на відміну від свого театрального колеги не в чудасію зніматися після однієї збіглої репетиції, а то і зовсім без підготовки - прямо з потягу або з літака. Але кінорежисер! Здавалося б, хто завгодно, тільки не він.

Характеристики работы

Контрольная

Количество страниц: 14

Бесплатная работа

Закрыть

Психология искусства

Заказать данную работу можно двумя способами:

  • Позвонить: (097) 844–69–22
  • Заполнить форму заказа:
Не заполнены все поля!
Обязательные поля к заполнению «имя» и одно из полей «телефон» или «email»

Чтобы у вас была возможность удостовериться в наличии вибраной работы, и частично ознакомиться с ее содержанием,ми можем за желанием отправить часть работы бесплатно. Все работы выполнены в формате Word согласно всех всех требований относительно оформления работ.