Особливості хорового викладу композиторів Західної України ХІХ ст.

План

1. Становлення композиторської школи на Західній Україні на початку ХІХ ст.

а) утворення перемишльської школи та її випускники;

б) особливості хорової музики західноукраїнських композиторів середини ХІХ ст. І. Лаврівський, М. Вербицький та І. Воробкевич.

в) характеристика творів М. Вербицького “Заповіти” та І. Воробкевича “Огні горять”.

2. Роль провідних композиторів Західної України у розвитку хорового мистецтва та утворення нових жанрових форм.

3. Роль товариства “Боян” у розвитку західноукраїнського хорового мистецтва.

2. Роль провідних композиторів Західної України у розвитку хорового мистецтва та утворення нових жанрових форм

Творчість західноукраїнських композиторів другої половини ХІХ ст. виросла на основі спадщини “перемишльської школи”, передусім кращих її представників М. Вербицького (1815–1870) та І. Лаврівського. На той час припадає розквіт творчої діяльності Віктора Матюка, Анатоля Вахнянина, Остапа Нижанківського, Генріха Топольницького та інших, кращі твори яких стали цінним надбанням вітчизняної музики.

Найбільшим прихильником старих, “патріархальних” традицій був Віктор Матюк. Він вважав себе учнем Михайла Вербицького. Справді, сильна творча індивідуальність композитора значно вплинула на зміст і форму композицій Матюка. Поряд з тим він не міг залишитися осторонь і того нового, що приносили в мистецьке життя нові часи, нові ідеї. Отже, його діяльність стала ніби зв’язуючою ланкою між двома періодами історії західноукраїнської музичної культури.

Більша частина хорів Матюка написана на громадсько-патріотичні теми. Характерним щодо цього може бути популярний у той час хор “Не згасайте, ясні зорі” на текст М.Шашкевича. Квартові хори мелодії, карбований ритм, компактне чотириголосся надають музиці закличного, маршового звучання. Подібного ж характеру і кантата “З тривікових могил”.

Однак слід відзначити, що мужні, бойові звучання мало характерні для Матюка. Він належить до митців ліричного обдарування, тяжів до малих вокальних форм і в цій галузі досяг найкращих наслідків.

Показовим щодо цього є один з найкращих і найпопулярніших хорів Матюка “Крилець”, написаний на слова Б. Кирчова. Цей твір, хоч невеликий за розміром і дуже простий структурою (в його основі – куплетна форма, побудована на повторенні одного періоду), позначений великою емоціональністю і теплотою музичного виразу. В хорі “Крилець” музика органічно поєднана з текстом. Стрімкі злети мелодії надають їй легкості, ніби відтворюють поривання “соколиних крил”.

Аналізуючи “Крилець”, можна помітити ряд типових для Матюка композиторських прийомів, хоч і запозичених ним з арсеналу “перемишльської школи”. Це передусім строга вертикальність гармонічної фактури, витримане чотириголосся з мелодією у верхньому голосі. У другій фразі характерний рух мелодії по ступенях, поєднаний з розміреним ритмічним рисунком, надає звучанню хорального відтінку.

Гармонічні засоби майже не виходять за межі основних функцій ладу. За винятком зменшеного септакорду, композитор уникає всяких альтерацій і хроматизмів. Тональна єдність твору порушується лише незначними відхиленнями в паралельну мінорну тональність.

Незважаючи на простоту виражальних засобів, хор “Крилець” приваблює своєю щирістю, настроєвістю, теплотою почуттів, що і здобуло йому любов і популярність серед виконавців і слухачів.

У подібному ліричному плані витриманий другий широко відомий хор Матюка - “До руської пісні” (сл. Б. Кирчова), задуманий як похвальний гімн народній пісні, її красі і духовній силі.

Структурно він дещо складніший (хор написаний у тричастинній формі da capo), але також позначений цільністю і єдністю емоційного тону. Всі епізоди твору поєднують просвітлений мелодизм і пісенність. І крайні частини з чітко ритмізованою музикою, що нагадує піднесені, веселі застольні пісні, і більш задумлива мрійлива середня частина передусім вражають своєю м’якістю, задушевною ліричністю і мелодійністю.

У пісенності Матюка можна знайти певні зв’язки з народними мелодіями. Проте фольклорні мотиви рідко з’являються в чистому вигляді – вони ніби пропущені через фільтр міських побутових інтонацій.

Хори на слова Кирчова “Крилець” і “До руської пісні” належать до кращих творів Матюка. Це справді цінні мистецькі зразки, які становлять інтерес не лише для історика, а й для сучасного слухача.

У ліричних хорах Матюка є певне коло музичних зворотів і мотивів, якими він часто користувався. Інколи він навіть переносить ці мотиви з твору в твір, майже без всяких змін. До них належать, наприклад, або каданс з “оспівуванням” тонічного звука, властивий, зрештою, багатьом старогалицьким пісням, або характерний для української побутової лірики каданс з низхідним стрибком на VII ступінь. Часто зустрічається і низхідний хроматизований мелодичний хід. Його нерідко можна зустріти і в творах представників “перемишльської школи”.

Гармонічна мова хорів Матюка не виходить, як правило, за межі основних функцій. З гармонічно-колористичних засобів він частіше вживає лише зменшений септакорд.

Поліфонічні моменти і розвинений модуляційний план зустрічаються в творах Матюка дуже рідко. З цього погляду привертає увагу хор “Нещасний”, де багата на модуляційні переходи (а–Е–С–А) середня частина (Larghetto) і побудоване на двох секундових секвенціях закінчення значно освіжають звучання.

В цілому ж хорова спадщина Матюка безпосередньо продовжує творчу лінію “перемишльської школи”. Композитор розвивав той самий “квартетний” чотириголосний стиль a capella, перетворював народнопісенні інтонації, поширенні в інтелігентському та взагалі міському побуті.

Індивідуальним досягненням Матюка в цій галузі творчості була більша гнучкість і пластичність мелодії, викликана м’яким ліричним забарвленням його композицій, а також звернення до мішаного складу хору, який у представників “перемишльської школи” не знайшов ще належного застосування.

В історії розвитку західноукраїнської музики Віктор Матюк ствердив і закріпив своєю творчістю досягнення “перемишльської школи”. Він продовжував її традиції як у хоровій, так і в театральній музиці. Митець не кінчав спеціальних закладів, проте був освіченим музикантом, що вільно володів прийомами професіональної майстерності.

Центральне місце в розвитку галицької музики даного періоду посідає хорова творчість і діяльність Вахнянина.

Основи музичної освіти Вахнянин здобув у Перемишльській гімназії (1851–1859) та співаючи в кафедральному хорі під керуванням В. Серсаві, професора Лоренца та І. Лаврівського. Буваючи у Лаврівського вдома, Вахнянин з друзями-хористами переспівав його новостворені хори (“Осінь”, “Красна зоре”), а також познайомився з творами Вербицького й самим автором, який приїздив з периферії до Перемишля, щоб помузикувати. Повернувшись після закінчення Львівської духовної семінарії до Перемишля, Вахнянин заснував у гімназії співацький гурток “Громада”.

Нині лише стара галицька періодика та концертні програми можуть дати уявлення про активність функціонування творів Вахнянина в галицькому мистецькому житті 70-80-х рр. Для кращих хорів Вахнянина (“Молоді сини”, “Наша жизнь”) найближчими хронологічними орієнтирами лишаються факти введення їх до репертуару мандрівної капели “академіків”, керованої О. Нижанківським.

Вахнянин постійно виступав організатором різних музичних заходів (наприклад, першого шевченківського концерту у Перемишлі в 1865 р.), що залишили помітний слід у розвитку прогресивного музичного руху в Галичині. Вахнянин першим з галицьких діячів особисто познайомився з Лисенком, привіз на Західну Україну композиції Петра Ніщинського і наполегливо пропагував глибоко народну реалістичну музику цих митців.

Наявні хорові твори свідчать про різнобічні інтереси Вахнянина. Зі сфери героїки найбільш відомі його хори “По морю, по морю” з драми – “Ярополк”, “Ура, у бій” (на власний текст), з опери – “Купало”, “Честь і поклін, вірні серця”; серед обрядових хорових сцен – “Купальний хоровід” та “Гей на Івана, гей на Купала”; з ліричних хорів – “Молоді сни”та “Наша жизнь”.

Один з номерів до “Ярополка” – хор норманів – став основою відомої революційної пісні “Шалійте, шалійте, скажені кати”. Генезис цього перетворення простий і великою мірою зумовлений характером музики. Хор норманів “По морю, по морю” Вахнянина, написаний у формі вольового, суворого маршу, звеличує вояцьку сміливість, відвагу.

Структура холу Вахнянина – тричастинна, репризна. Напружена компактна музична думка розвивається стрімко. Композитор засновує розвиток на контрастах протиставлень. Починається хор звучанням активних унісонів, в натуральному мінорі, суворий наспів уособлює грізну, таємничу силу. Обриси і пружність заспіву визначає тричі інтонована стрибком квартова інтонація, що підкреслює зосередження, вольове начало. Відповіддю на унісон заспіву стає акордове tutti – героїчний сплеск з висхідною октавною окличною інтонацією, вищим динамічним рівнем, гармонічним мажором:

Таке саме протиставлення фраз спостерігається й у наступному реченні, лише унісонна фраза набуває іншого ладотонального забарвлення, акордова ж відповідь трьома інтонаційно і гармонічно загостреними імпульсними стрибками (t–IV6––) сягає звуковисотної вершини експонованого розділу, підкресленої осяйним, мажорним звучанням.

Функції середньої частини полягають у нагромадженні напруження: при змінах гармонічної вертикалі скандована на одному тоні мелодія справляє враження перепони для руху і вихід з неї підкреслює динамізм вдруге повтореної кульмінації – резюме: “Грізна, грізна, грізна Валкірія”.

Реприза хору поширена чотиритактовим кадансом доповненням. Вона утверджує основний романтично-буремний образ.

З лірики Вахнянина найбільше визнання фахівців і широкої публіки мали хори “Молоді сни” та “Наша жизнь”.

Значнішим за художньою концепцією і масштабом постає хор “Наша жизнь” Вахнянина, написаний на текст Гумалевича.

Хори Вахнянина створені для однорідного чоловічого складу. Манерою письма вони близькі до “перемишльської школи”. Водночас вони наділені рядом специфічних рис, поява яких зумовлена подальшим розвитком української національної школи і засвоєнням досягнень світової музики.

Показовим у цьому розумінні може бути уже згадуваний хор “Наша жизнь”. У ньому таж сама, що й у “перемишлян”, чітка квадратність структури, підкреслене акцентування тоніко-домінантових устоїв, гомофонно-гармонічна фактура. Проте хор Вахнянина вражає більшою яскравістю і рельєфністю музичних образів, більш вільним веденням мелодичних ліній, ширшим використанням тональних барв.

В творі зіставлено два аспекти світосприймання – лірично-тривожний, збентежений реаліями дійсності і по-філософськи розважливіший, опертий на віру в невмирущість народу (символом його є могутній Дністер) – в цьому ідейна концепція твору.

Окремі епізоди твору (він написаний в тричастинній складній формі) різко контрастують між собою за емоційним забарвленням, мелодія крайніх частин (Andanteanimato) побудована на активних, закличних фанфарних інтонаціях.

Середня частина (Moderato, “Притихне, воркне, мчиться вдаль”) являє собою дует-діалог солістів – тенора і баса – на тлі хору, де, в свою чергу, проходить варіантний розвиток основних зворотів і поспівок. Характер цієї частини (Ces-dur) баркарольно пливкий, з коливальним рухом, різночасною активністю партій хору. Багатство руху асоціюється тут з повноводдям: музиці притаманні наснаженість мелодизму, колористична змінність ладових нюансів, альтерованих субдомінантових гармоній. Тут Вахнянин відходить від строгого акордового чотириголосся, впроваджуючи в сольні партії і хор контрапунктичні елементи.

Цікаві зрушення в тональній структурі твору. Мабуть, вперше в історії західноукраїнської хорової літератури композитор пішов шляхом створення динамічного контрасту, зіставивши такі далекі тональності, як соль-мінор і до-бемоль-мажор. Серед часто вживаних альтерованих гармонічних побудов особливо типові альтерації в кадансових закінченнях.

Таким чином, Вахнянин, перебуваючи в колі традиційних для західноукраїнської хорової літератури тем і музичних образів, прагнув знайти для їх втілення нові засоби музичної виразності, оживити їх свіжими прийомами композиторської техніки, запозиченими з арсеналу романтичної музики.

Взагалі ж, незважаючи на свою належність до старшого покоління галицьких митців, композитор дуже чутливо реагував на нові віяння, нові впливи. Особливо яскраво це проявилось у його хорових обробках народних пісень, яких у творчій спадщині Вахнянина нараховується близько двадцяти. Лише невелика їх частина копіює поширені зразки західноукраїнської хорової літератури 40-60-х років з їх витриманою, чотириголосною фактурою і суворим збереженням “незламних” канонів шкільної гармонізації. В біль шості обробок Вахнянина, особливо в тих, що виникли в кінці століття (значна частина цих обробок була опублікована дещо пізніше (1906-1907 рр.) у двох “В’язанках народних пісень”), помітне безпосереднє засвоєння і перетворення естетичних принципів Лисенка і його послідовників.

Про це свідчить уже сам підхід до вибору пісенного матеріалу. В першій половині XIXст. українські композитори зверталися передусім до народних пісень, що побутували в інтелігентському і взагалі міському середовищі, брали з народного мистецтва те, що було “на поверхні”, що легко можна було пристосувати до загальноприйнятих ладово-гармонічних і ритмічних норм. Вахнянин, йдучи за Лисенком, звернув увагу на ті зразки фольклору, які глибоко відтворювали дух і специфіку народного буття, а тому неповторні у своїй красі. Його обробки відрізняються жанровою різноманітністю. Серед них є ліричні, жартівливі, історичні, обрядові пісні. Композитор користувався галицькими і наддніпрянськими мелодіями.

Всі гармонізації Вахнянина мають форму куплетних гомофонно-гармонічних розкладок. Незважаючи на таку просту структуру, автор намагається поглибити народну мелодію, підкреслити її емоціональне забарвлення. З цією метою композитор особливо вміло і тонко використовує поєднання і протиставлення різних голосових барв. Наприклад, сумовиту ліричну пісню “Ой тужить” він опрацював для триголосного жіночого хору, що своїм ніжним, м’яким звучанням підкреслює задушевну теплоту мелодії. В жартівливій “Чумарочці” контраст між ажурною тканиною солістів і масивним хоровим заспівом надає пісні особливої динаміки і моторності.

В обробках Вахнянина відчувається також типово лисенківське бережливе ставлення до ладових особливостей народних мелодій. Проста і лаконічна гармонізація пісні “Ой тужила” значно виграє завдяки послідовному застосуванню натурального мінорного ладу. В обробці пісні “Да туман полем” зіставленням мінорної і мажорної домінанти композитор підкреслює ладово-змінний характер мелодії. В народнопісенному стилі витримане і закінчення пісні – на домінанті. В обробці пісні “Калина” зустрічаємо застосування паралельної змінності (зіставлення соль-мажору і мі-мінору).

Подібних зразків можна навести багато. Отже, творчість Вахнянина в галузі обробок народних пісень була безпосереднім ствердженням лисенківських принципів на галицькому ґрунті, яскравим проявом боротьби західноукраїнських композиторів за зміцнення зв’язків народної і професіональної музики.

Характеристика роботи

Курсова

Кількість сторінок: 44

Безкоштовна робота

Закрити

Особливості хорового викладу композиторів Західної України ХІХ ст.

Замовити дану роботу можна двома способами:

  • Подзвонити: (097) 844–69–22
  • Заповнити форму замовлення:
Не заповнені всі поля!
Обов'язкові поля до заповнення «ім'я» і одне з полів «телефон» або «email»

Щоб у Вас була можливість впевнитись в наявності обраної роботи, і частково ознайомитись з її змістом, ми можемо за бажанням відправити частини даної роботи безкоштовно. Всі роботи виконані в форматі Word згідно з усіма вимогами щодо оформлення даних робіт.